Кредо

Ситуації, характери і діалоги його п'єс слідують швидше образам і асоціаціям сну, ніж повсякденної реальності. Мова ж за допомогою забавних парадоксів, кліше, приказок і інших словесних ігор звільняється від звичних значень і асоціацій. Своє походження п'єси Йонеско ведуть від вуличного театру, commedia dell 'arte, циркової клоунади, фільмів Ч. Чапліна, Б. Кітона, братів Маркс, античної комедії і середньовічного фарсу - можна знайти витоки його драматургії у багатьох жанрах, і не тільки сценічних - вони криються, наприклад, в Лімерик і «шендірованіі», в брейгелевских «Прислів'ях» і хогартовскіх парадоксальних картинках. Типовий прийом - накопичення предметів, що загрожують поглинути акторів; речі знаходять життя, а люди перетворюються в неживі предмети. «Цирк Йонеско» - термін досить часто застосовуваний до його ранньої драматургії. Між тим, він визнавав лише непрямий зв'язок свого мистецтва з сюрреалізмом, охочіше - з дада.

Ежен Йонеско наполягає, що своєю творчістю він висловлює світогляд гранично трагічне. Його п'єси застерігають від небезпеки суспільства, в якому індивідууми ризикують перетворитися на представників сімейства непарнокопитних («Носоріг», 1965), - суспільства, в якому бродять анонімні вбивці («Безкорисливий вбивця», 1960), коли всі постійно оточені небезпеками реального і трансцендентного світу («Повітряний пішохід», 1963). «Есхатологія» драматурга - характерна риса в світосприйнятті «переляканих п'ятидесятників», представників інтелектуальної, творчої частини суспільства, остаточно одужав від злигоднів і потрясінь світової війни. Відчуття розгубленості, роз'єднаності, навколишнього ситого байдужості і проходження догматам раціональної гуманістичної доцільності насторожувало, породжувало потреба вивести обивателя зі стану цього покірного байдужості, змушувало передрікати нові біди. Подібне світогляд, каже Швоб-Феліх, народжується в перехідні періоди, «коли буває вражене відчуття життя». Вираз тривоги, що постала в п'єсах Е. Йонеско, сприйнято було не більше як примха, гра божевільною фантазії й екстравагантна, епатажна головоломка, що впав в рефлексивну паніку оригіналу. Твори Йонеско знімалися з репертуару. Проте дві перші комедії - «Лиса співачка» (1948, антип'єса) і «Урок» (1950) - пізніше були відновлені на сцені, і з 1957 року вони багато років щовечора йшли в одному із самих маленьких залів Парижа- Ла Юшет. З плином часу цей жанр знайшов розуміння, і не лише всупереч своїй незвичності, але і через переконливу целостностость сценічної метафори.

Е. Йонеско проголошує: «Реалізм, соціалістичний чи ні, залишається поза реальністю. Він звужує, знебарвлює, спотворює її ... Зображує людини в перспективі зменшеній і відчуженої. Істина в наших мріях, в уяві ... Справжнє істота тільки в міфі ... »

Він пропонує звернутися до витоків театрального мистецтва. Найбільш прийнятними видаються йому спектаклі старовинного лялькового театру, який створює неправдоподібні, грубо окарикатурений образи для того, щоб підкреслити грубість, гротескність самої дійсності. Драматург бачить єдиний можливий шлях розвитку новітнього театру як специфічного, відмінного від літератури жанру саме в гіпертрафірованном застосуванні засобів примітивного гротеску. у доведенні прийомів умовно-театрального перебільшення до крайніх, «жорстоких», «нестерпних» форм, в «пароксизмі» комічного і трагічного. Він прагне створити «лютий, нестримний» театр - «театр крику», як характеризують його деякі критики. Слід зазначити при цьому, що Е. Йонеско відразу ж проявив себе як літератор і знавець сцени видатного обдарування. Він наділений безперечним талантом робити «видимими», «відчутними» будь-які театральні ситуації, неабиякою силою уяви, то похмурим, то здатним викликати гомеричний сміх гумором.

Представник театру парадоксу Ежен Йонеско, як і Беккет, не руйнує мова - їхня експеримент зводиться до каламбурів, саму структуру мови вони не ставлять під удар. Гра зі словами («вербальний еквілібр») - не єдина мета. Мова в їх п'єсах виразна, «органічно модулювати», однак мислення героїв постає непослідовним (дискретним). Логіка буденного розсудливості пародіюється через композиційні засоби. У цих п'єсах маса алюзій, асоціацій, які надають свободу тлумачень. П'єса транслює багатовимірне сприйняття ситуації, допускає її суб'єктивну інтерпретацію. Одні критики приходять приблизно до таких висновків, але мають місце - майже полярні, які аргументовані досить переконливими доказами, у всякому разі, сказане вище явно вступає в протиріччя зі спостережуваним в першій п'єсі. Не випадково Йонеско дає їй підзаголовок «трагедія мови», натякаючи, очевидно, на спробу зруйнувати тут всі його норми: заумні фрази щодо собак, бліх, яєць, вакси, і очок у фінальній сцені перериваються бурмотінням окремих слів, букв і безглуздих звукосполучень. «А, е, и, о, у, а, е, і, о, а, е, і, у», - кричить один герой; «Б, з, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т ... »- вторить йому героїня. Цю руйнівну функцію вистави по відношенню до мови вбачає і Ж.-П. Сартр (див. нижче). Але сам Йонеско далекий від вирішення такого роду вузьких, приватних завдань - це, швидше, один із прийомів, «стартове» виняток з правила, немов демонструє «край», кордон експерименту, що підтверджує принцип, покликаний сприяти «демонтажу» консервативного театру. Драматург силкується створити, за його словами, «абстрактний театр, чистий драму. Антітематіческую, антіідеолгіческую, антісоцреалістіческую, антибуржуазну ... Знайти новий вільний театр. Тобто театр, звільнений від упереджених думок, єдино здатний бути щирим, стати знаряддям дослідження, виявити прихований сенс явищ ».